di Gianfranco Brevetto –
Questo breve intervento non ha altro scopo che voler fornire alcuni accenni, per quanto possibile stimolanti, su di un tema più volte affrontato in vari ambiti. Il ruolo di padre nei fumetti e nelle favole ha variamente interessato analisti e studiosi, con risultati più o meno soddisfacenti.
Personalmente, pur essendo attratto da una lettura mitologica dell’argomento, non credo che la figura del padre, o di quella dei genitori, nella narrazione possa esaurirsi in questa funzione.
Nella tradizione biblica, o almeno in una parte di questa, Melchisedek è stato un personaggio con attributi peculiari. Egli é “ senza principio né fine” egli è “ senza padre, senza madre, senza genealogia”[1]. Re, sacerdote di Salem, viene messo anche al di sopra di Abramo, dal quale ricevette la decima in segno di sottomissione.
La caratteristica principale di Melchisedek, come si è detto, è quella di essere senza genealogia, aspetto che, anche al di fuori della tradizione religiosa giudaico e cristiana, ritorna sovente nella produzione letteraria successiva. Infatti , l’assenza di un padre e/o di una madre, è divenuta caratteristica comune di innumerevoli racconti e favole.
Uno per tutto è il protagonista dell’Anonimo di Balzac, il cui sottotitolo recita senza padre né madre. Venendo a tempi ancor più recenti come dimenticare che il celeberrimo incipit de Lo Straniero di Albert Camus : Oggi mia madre è morta.
Qui si farà volutamente riferimento a fiabe ed alcuni fumetti, ricordando che il mondo favolistico è molto complesso ed articolato.[2] Ci esimeremo, inoltre, dal prendere in considerazioni quelle interpretazioni di stampo psicanalitico che propongono, per certi versi, un’interpretazione oramai prevedibile della figura paterna con tutte le implicazioni annesse e connesse.[3]
Ricordiamo la tradizione fiabesca classica, anche folklorica, dei racconti e delle fiabe è costituita da molte versioni, differenti o simili, che si sono sedimentate ed articolate nel tempo.
Nei secoli passati, i racconti sono stati variamente influenzati da tradizioni nordiche o orientali. In Italia per esempio una fonte importante è stata quella de il Cunto de’ li cunti (Pentamerone) di Basile. Anche opere come Le Mille e una notte hanno avuto il loro posto privilegiato. Le favole dei fratelli Grimm ad esempio fanno riferimento alla tradizione germanica, mentre quelle di Perrault al mondo orientale. Inutile dire che molti capolavori per l’infanzia hanno due versioni: Perrault e Grimm.
Veniamo ora ad alcuni esempi concreti, si tratta di favole, antiche e moderne, tra le più conosciute.
Cenerentola (Basile-Perrault-Grimm) è orfana di entrambe i genitori.
Nel racconto di Hansel e Gretel dei fratelli Grimm, il padre dei due bambini è un taglialegna vedovo e povero. Nella Piccola fiammiferaia di Andersen, la bambina teme il patrigno ed è costretta a mendicare. Pollicino è abbandonato dal padre e dalla madre nel bosco, perché non hanno la possibilità di sfamarlo.
Il Brutto anatroccolo, di Andersen, è escluso dal gruppo dei fratelli. La madre cerca di farlo accettare, ma lui parte.
Nei Sei Cigni, dei fratelli Grimm, si narra di sei fratelli maschi ed una sorellina figli di un Re vedovo che sposa la figlia di una strega.
Il padre di Biancaneve (versione fratelli Grimm) sposa una donna cattiva, essendo la madre naturale morta. In Cappuccetto rosso (versione Grimm), non si fa alcun accenno al padre.
In alcuni racconti la figura del padre segue il divenire aristotelico. Ma a volte è solo in potenza.
Pinocchio è, invece, un bambino in potenza. Come il padre, del resto. In questo, come in altri casi, la narrazione è attività spermatica e, spesso , si confonde con la genetica. Si tratta, nel caso del nostro burattino (che è in realtà una marionetta), di un manufatto di legno che prende vita. Un pezzo di legno da catasta che diventa un burattino maraviglioso. Geppetto, l’artefice, si propone e viene riconosciuto come padre. Lui è destinato a seguirlo nelle metamorfosi che lo accompagnano verso quella definitiva, verso il bambino vero. Il padre crea e adotta, il figlio riconosce e fugge. Il racconto si sviluppa intorno alla tensione della ricerca continua tra padre votato al sacrificio e figlio disobbediente.
Nella bella addormentata (anche qui vi sono due versioni, Grimm e Perrault) i genitori esistono, ma sono impotenti nei confronti dell’incantesimo della fata offesa.
I Tre porcellini (fratelli Grimm) vengono mandati dalla mamma a costruirsi una casa, il papà è assente.
Alla ricerca di Nemo: il padre è vedovo, la madre, Coral, è stata mangiata da un barracuda. Anche qui il padre e il figlio si ricercano in ambienti acquatici (questa volta a ragione, a differenza di Pinocchio) vista la natura dei protagonisti.
I genitori di Harry Potter sono stati uccisi da lord Voldemort. Il maghetto è affidato agli zii.
Il tema dell’allontanamento col quale hanno di solito inizio queste fiabe non deve però meravigliarci. Vladimir Propp[4], nei suoi studi sulla morfologia della fiabe tradizionali, che risalgono alla fine degli anni venti del secolo scorso, ha cercato d’individuarne gli elementi comuni e ricorrenti. Propp si è interessato alle funzioni, in termini di azione/reazione del soggetto. Nelle 31 funzioni individuate dallo studioso la prima è quella dell’allontanamento in cui l’eroe, per le più svariate cause, abbandona una situazione iniziale. Questo avvenimento crea la tensione capace di dar vita alla narrazione e crea interesse per la trama.
Il padre in tutti i casi citati, quando è presente, ha raramente un ruolo attivo, e spesso è lui a subire gli eventi. Tranne nel caso di Nemo e di Harry Potter, queste fiabe s’inseriscono ( s’inserirono) in tradizioni con un forte sistema di valori e sono (erano) chiamate a svolgere funzioni educative e socializzanti.
Un caso a parte, in questa diffusa assenza delle figure genitoriali, è quello di Topolino e tutti i personaggi di questa serie disneyana.
In Topolino l’assenza delle figure genitoriali viene data per scontata, i personaggi sono animali sostanzialmente antropomorfizzati in un cosiddetto corpo zoologico[5]. Comunque, se partiamo dai primi disegni del nostro eroe, si nota che la grafica disneyana ha progressivamente umanizzato i personaggi nel corso degli anni. Nei fumetti di Topolino si vive in un tempo perennemente presente, le varie vicende s’inseriscono in una dimensione temporalmente astratta. Fanno eccezione le avventure storiche. In queste, i personaggi vengono artificiosamente inseriti in epoche, passate o future, nelle quali agiscono come uomini moderni, rispettando, quindi, il principio di un’atemporalità di fondo. Le ambientazioni si riconoscono per alcuni segni e simboli usati in modo paradossale, non ultimo lo storpiamento topolinesco e paperesco dei nomi dei personaggi famosi. In questa dimensione storica, l’espediente narrativo è solo l’occasione per presentare e ripresentare caratteristiche, caratteri e personaggi, fissi e ricorrenti, ben noti al lettore.
I rapporti familiari sono limitati a quelli tra fidanzati, Topolino/Topolina (Minnie), Paperino /Paperina , o tra zii e nipoti, Paperone/Paperino- Paperino/Qui-Quo-Qua, e così anche per altri personaggi. La parentela zoologica-umana non prevede la discendenza diretta che è sottratta, scompare. Un non trascurabile lipogramma affettivo-relazionale. Scompaiono la paternità e la maternità e anche il potere impositivo del nome. I nomi seguono regole che sembrano seguire quelle del marketing e della caratterizzazione del nome del prodotto. Nella scelta dei traduttori della versione italiana, i nomi si somigliano e si differenziano solo in quanto relazioni tra accrescitivi o diminutivi (Paperone/Paperino) o semplici variazioni sillabiche (Qui/Quo/Qua).
Altre considerazioni andrebbero fatte sui nomi dei personaggi nella lingua originale. Prendiamo ad esempio Mickey Mouse/Topolino, Donald Duck/Paperino e Scrooge McDuck/Paperone. In questi casi, il tipo di animale rappresentato diventa il cognome, in una sorta di riproposizione di classificazione linneana. Il cognome di Paperone , è come si è visto Mcduck. Si tratta, in questo caso, di un nomen omen in quanto, riproducendo l’onomastica tipica scozzese, si è voluto anche indicare l’inclinazione risparmiosa del personaggio in questione. Tentativo che persiste nella traduzione italiana. Paperon de’ Paperoni è evocativo dell’avaro personaggio della storia dell’arte Pantalon de’ Bisognosi.
Ultima considerazione su Topolino. Mentre nelle fiabe paternità e maternità sono almeno richiamate nella trama, in Topolino no. Non se ne sente il bisogno.
Secondo Dorfman e Mattelard, “ è pertanto essenziale che l’immaginario infantile sia definito come dominio riservato esclusivamente ai bambini (mentre il padre esiliato si diverte a guardare dal buco della serratura). Il padre deve essere assente, senza ingerenza e senza diritti, come il bambino non ha obblighi. La coercizione sfuma per lasciar posto al magico palazzo della quiete e dell’armonia”[6]
Secondo questi due autori, “la letteratura infantile stessa sostituisce e rappresenta la figura del padre senza prenderne l’aspetto fisico. Il modello di autorità paterna è immanente alla struttura e all’esistenza stessa di tale letteratura, è sottinteso implicitamente in ogni momento.”[7]
Per i due autori che hanno analizzato le vicende disneyane, mettendone in luce soprattutto gli aspetti ideologici, “Il paternalismo per assenza è il veicolo inevitabile per difendere l’autonomia del mondo infantile e assicurare contemporaneamente il suo invisibile indirizzo esemplare ed esemplificatore”[8].
Non si può non essere d’accordo, in linea di massima, con quest’ultima affermazione. Anche se con alcune precisazioni e aggiornamenti. E qui occorre ritornare sul concetto di mito. Occorre guardare oggi al mito di queste fiabe e fumetti, non tanto nella sua funzione iniziatica e totemizzante. Credere ancora che queste funzioni siano tutt’ora operanti, significherebbe togliere al mito ogni sua capacità esplicativa dell’esistente. Piuttosto mi sentirei di affermare, seguendo in questo Roland Barthes, che la fiaba e i fumetti sono un mito moderno e non appartengono ad una sorta di raccolta museale delle antiche tradizioni narrative. In più, è la categoria di fiaba o di fumetto ad aver assunto una propria mitologia autonoma. Il mito contemporaneo è per Barthes linguaggio[9]. si tratta di capire, per quello che a noi interessa, come questi miti si siano trasformati rispetto alle loro funzioni iniziali e come questi vengano veicolati attraverso la moderna comunicazione.
Il fumetto e la favola, lontano dai miti ancestrali, hanno assunto inevitabilmente funzioni differenti. Essi, lontano dalla riproduzione sociale dei valori e dei ruoli, non possono che far emergere, oggi, ruoli e valori in crisi e in continuo divenire. Non dimentichiamo, inoltre, che i racconti di riferimento delle nuove generazioni sono ben lontane dai classici a cui abbiamo accennato.
Il racconto orale e la lettura sono sostituiti dalle serie TV, dai videogiochi, dai cartoni prodotti industrialmente in oriente. In essi non si fa riferimento ad un mondo valoriale come, fino ad oggi, è stato generalmente inteso. I padri e la madri spesso non esistono. Non servono più. La loro assenza non ha più quelle funzioni svolte in passato. Bambini e giovani sono concentrati, ora, sulle perfomance che vengono loro richieste o evocate dalla trama.
L’assenza del padre, o meglio la sua funzione in quanto assente, andrebbe quindi letta in modo diverso da quella totemizzante oramai in disarmo. Dal suo apparire in filigrana per riprodurre un ruolo, cristallizzato, all’infinito.
L’assenza del padre, se non la sua scomparsa, nell’attualizzazione del mito è ora funzionale alla crisi di questa figura, alla difficoltà di definirne un nuovo ruolo lavorativo-familiare-affettivo, che, al di là dei generi, ci invita a interrogarci, se non a riconoscerci.
[1] Paolo di Tarso, Lettera agli Ebrei 7,3
[2] Lavori in questo campo sono molteplici ed approfonditi, si segnala, uno per tutti un classico: Italo Calvino, sulla fiaba, Mondadori 1996
[3] Per chi voglia approfondire questo aspetto si consiglia anche qui un classico: Bruno Bettelheim, Il mondo incantato: uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe, Feltrinelli, 1977
[4] Cfr. Vladimir Propp, Morfologia della fiaba, Newton Compton, 1976
[5] Cfr, Ariel Dorfman, Armand Mattelard, Come leggere Paperino, Ideologia e politica nel mondo di Disney, Feltrinelli 1980,
[6] Ariel Dorfman, Armand Mattelard, Come leggere Paperino, Ideologia e politica nel mondo di Disney, Feltrinelli 1980, pag. 22
[7] Ariel Dorfman, Armand Mattelard, op.cit. pag. 22
[8] Ariel Dorfman, Armand Mattelard, op.cit. pag. 22
[9] Roland Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, 1994, pag.XIX
[wp_objects_pdf]
