EXAGERE RIVISTA - Maggio- Giugno 2019, n. 5 - 6 anno IV - ISSN 2531-7334
bologna

Metafore della Melanconia

di Maria Bologna

 

Esiste nell’esperienza melanconica un fondo di indicibilità legato alla matrice primitivamente sensoriale dei vissuti, che le parole non sempre riescono a tradurre.

Si tratta di stati estremi dell’Io psico-corporeo descritti come percezione che tutto sia cambiato sia nel mondo interno che all’esterno, come orrore nei confronti di se stessi, come uno sprofondare sempre di più, come estrema prostrazione fisica e mentale, mentre la intelligenza svanisce, i sentimenti si spengono, la energia si dissipa.

Di questo rende conto la testimonianza di un paziente.

“… Mi sembra che le tempie si avvicinino l’una all’altra, che la mia testa sia sottoposta a pressione, come se fosse strattonata da corde, che la mia vista sia alterata. La difficoltà di respirare è talvolta così intensa che credo di soffocare, e me ne rallegro. Una sorta di sbarra, o piuttosto una mano di ferro, mi pesa sulla fronte. Il vento soffia, ronza nella mia testa vuota, la mia pelle è diventata troppo spessa, indurita e secca; non suda più, mi sembra che il mio corpo sia di legno oppure, al contrario, di cera molle. Avverto un qualche cosa di lancinante, che non riesco a definire ed ancor meno a spiegare, paragonabile ai rimorsi che rodono il condannato senza distruggerlo” (Baillarger, 1856).

La testimonianza grafica di forte carica espressiva utilizzata da una paziente durante una fase melanconica per tradurre il suo stato interiore diviene una chiave per la esplorazione e comprensione delle sue parti più profonde e del suo personale sistema di significati, altrimenti difficili da attingere.

Il disegno acquisisce dunque valore di metafora, cioè di quel processo attraverso il quale l’immagine si arricchisce per estensione di nuovi significati. La metafora rappresenta un ponte offerto all’intuizione per consentire una continuità ed una compresenza tra diversi livelli mentali. Freud stesso aveva considerato le immagini metaforiche come una forma di pensiero attraverso la quale i processi inconsci vengono espressi. Questa funzione di mediazione mette infatti in comunicazione gli aspetti sensibili ed immaginativi con quelli logici e razionali offrendo una esemplificazione emotiva di un contenuto mentale. Non a caso, all’interno della struttura metaforica della realtà individuale mente e corpo sono unificati ed utilizzano un codice multisensoriale.

Nel caso della paziente l’impiego del medium grafico rende possibile un viaggio entro i confini del dolore mentale, mentre le figure tracciate assumono il valore universale di metafore della melanconia e delineano un campo semantico esteso ma coerente, che culmina nella immagine del cielo-muro.

 

L. “… Il mio nome è quello del vento caldo e secco che soffia da aprile a giugno. In arabo significa cinquanta, tanti sono i giorni in cui il vento soffia sul deserto… Sono nata in una città ai confini orientali della Russia sul fiume Volga. La città era bombardata quel giorno e mia madre aveva trovato un rifugio di fortuna su un treno merci. E’ lì che sono nata. Di mio padre carrista abbiamo perso le tracce. Sono sempre stata molto sensibile di cuore… All’età di trenta anni consulto un dottore del quartiere per una forte oppressione alla testa… non si trattava solo di quello. Mi ricovera per tre mesi in ospedale psichiatrico”.

 

E’ durante quei mesi di ricovero in ospedale psichiatrico che L., diplomata in una accademia d’arte, produce i disegni. La pittura figurativa è sempre stata una parte importante della sua vita.

Il tratto di grafite è oscuro, grave, occludente, si stende ad opprimere tutta la tavola. Nell’oscurità si possono intravedere alcune figure, atre (fig. 1/1703). Sembrano attingere ad un immaginario notturno, cupo, angoscioso, privo di vie d’uscita. Sono le figure di un regime della caduta e delle tenebre (Durand, 1963). Nel silenzio del verbo sono questi corpi a parlare.

Le figure androgine hanno sinuosità femminili ma sono prive di capelli, perdono progressivamente identità e connotati umani, si fanno maschere, appaiono drammaticamente gravate, il cervello scoperchiato ed i pensieri raggomitolati (fig. 2/96); elevano estreme richieste d’aiuto, gli occhi sbarrati sull’orrore, immobilizzate e legate, si ripiegano dolorosamente su se stesse, prigioniere di una solitudine matrigna e di un isolamento senza nome. Si fanno pian piano ellittiche fino a raggiungere, in una sorta di risalita verso le origini, la perfezione chiusa di un “feto depressivo”, come nelle parole della paziente (fig. 3/20, 4/53, 5/48, 6/18). Ancor meglio, di un uovo primordiale prima del quale può esistere solo il nulla (fig. 7/106). Il tratto perde progressivamente linearità e direzione, si fa ancora più denso, si avvolge parossisticamente su se stesso fino a tracciare la figura perfetta ed ideale di un cerchio che moltiplica se stesso all’infinito (fig. 8/111).

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E’ singolare come da una apparente desertificazione del mondo interiore, legata in realtà allo scacco del linguaggio verbale, possano emergere figure dell’immaginario di tale straordinaria potenza comunicativa. Queste figure metaforiche riescono a proiettare un fascio di luce sul mondo altrimenti opaco della esistenza e della condizione clinica della paziente, che sopravvive a se stessa in uno stato di rallentamento psicomotorio.

E’ opportuno interrogarsi sulla capacità dell’immaginario di costruire mondi e rivelarli, di dar voce all’indicibile.

Alla base dell’immagine, comunque venga considerata, sta l’analogia (…) quella forse che regola il meccanismo della metafora/metonimia e che fa appunto parlare di immagine come metafora, come allegoria, in ultima analisi come modo di appropriazione del mondo presentando in forma “evidente” significati tra di loro in rapporto di mediazione” (Caprettini, 1979). In ogni immagine dunque si nasconderebbe una metafora. Si delinea così un inestricabile rapporto tra l’immagine, intesa come icona visiva interiore, e la sua espressività metaforico-linguistica. Nell’immaginario è possibile intravedere una sorta di principio alchemico (Bachelard, 1949), un principio di metamorfosi che gli conferisce obbligatoriamente una torsione metaforica e mitopoietica. Dal momento che una metafora è contemporaneamente una visione e, in nuce, una interpretazione del mondo (Muscatello et Al., 1987).

Dal punto di vista di una analisi fenomenologica, il concetto di immaginario può essere ancorato alla struttura intenzionale della coscienza, alla impossibilità della coscienza a non conferire senso alle cose, a non interpretarle. La coscienza, in quanto attività intenzionale, plasma continuamente del suo senso e soprattutto della sua storia l’oggetto che incontra, interpreta e così facendo costruisce metafore. E’ questa la prospettiva ermeneutica assunta da Ricoeur, quando scrive: “… La metafora non è viva soltanto per il fatto che vivifica un linguaggio costituito. La metafora è viva per il fatto che inscrive lo slancio della immaginazione in un “pensar di più” a livello del concetto. L’ “anima” dell’interpretazione è precisamente questa lotta per il “pensar di più” “ (1975).

Fra coscienza e mondo non si danno fratture, neppure nei modi estremi dell’esistenza di cui la melanconia è esperienza emblematica, e la metafora con il suo potere immaginativo, evocativo, visionario sembra rappresentare il ponte necessario. In questa prospettiva l’immaginazione non è più intesa soltanto come facoltà di trarre immagini dalla propria esperienza sensoriale, ma come capacità di lasciare che nuovi mondi costruiscano una sorta di auto-comprensione. E questa facoltà non è legata ad immagini nuove, ma a nuovi significati.

La espressività grafica della paziente consente di intravedere, dietro il ritiro, l’inibizione e la apparente desertificazione affettiva della melanconia, un insospettabile e potente retroscena immaginativo.

Anzi, le immagini traducono e rendono condivisibile il vissuto di progressivo ed angoscioso annientamento, che la parola non può esprimere.

E’ possibile individuare alcuni temi metaforici, che si possono considerare connettori di significato, traccianti di una sorta di discesa nel sottosuolo o di regressus ad uterum.

Di questa discesa la paziente si ritrova sempre più prigioniera impotente. Un luogo in cui la presenza dell’altro è cancellata acquista le caratteristiche necessarie di uno spazio metafisico non più familiare, ostile e pericoloso, emblema del Male.

Prendono così forma figure dell’impotenza, dell’annichilimento, dell’annidamento ed incistamento in una scenografia sempre più pietrificata, significante scenico dell’angoscia melanconica (figg. 9/130, 10/41, 11/101, 12/124).

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Testimone implacabile di questa discesa agli inferi è una selva di sguardi che si moltiplicano senza fine e raggiungono un parossismo quasi delirante, assediano ogni figura ricordando una colpa ed una vergogna primigenie, legate alla consapevolezza dolorosa della perdita dello slancio vitale e della capacità di infuturazione positiva (fig. 13/30).

Le verbalizzazioni della paziente sono piuttosto scarne, sostituite spesso dal disegno di un urlo senza suono (fig. 14/107). Così commenta la sua espressione grafica:

“… Il Male visto da diverse prospettive… il tratto è nero per l’assenza di luce… il mondo è nero, lo sguardo disperato guarda dentro il vuoto… le mani per proteggersi da quello che c’è dentro, da quello che c’è fuori, come un volersi nascondere… non riesco a respirare, non è possibile precipitare più in fondo di così, qui dove non c’è via d’uscita… In me ci sono due persone, agli antipodi, una dice “Esci da qui!”, l’altra risponde “A far cosa?”, sono impotente, sono vittima della loro tortura… invoco aiuto, ma la mia voce è muta… il mio corpo è vuoto, non ce la fa più, la parola “relaction” vuol dire morte, il tempo ha smarrito il futuro”.

Le figure acquistano la matericità rarefatta di stilemi architettonici come nelle trabeazioni dei templi classici (15/103). In questa raffigurazione gli stessi pensieri sembrano assumere una grave forma geometrica in una recursività auto-generativa, in cui sfugge se sia la figura umana a pensare i pensieri o se piuttosto sia pensata dai suoi stessi pensieri.

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Il corpo annichilito, svuotato di vita, si fa prigione, le membra si fanno mura che distanziano dal mondo esterno, annullano qualsiasi stimolazione sensoriale,  isolano, mummificano fino ad una claustrofobica camera della morte (figg. 16/113, 17/85, 18/125). Le figure murate sono espressione non solo di una discronia del vissuto temporale, che perde drammaticamente la sua progressione per congelarsi in un eterno passato, ma anche di una distopia. Lo spazializzarsi e geometrizzarsi del tempo vissuto confina la persona nel luogo di una immortalità indegna.

Il tema estremo dell’angoscia da schiacciamento è rivelato da una serie di dramatis personae, che sembra attingere a moduli immaginativi molto antichi, a figure archetipiche del mito, condannate come Atlante ad esser trasformate in pietra dopo aver sostenuto sulle proprie spalle tutto il peso della volta celeste o come Sisifo costretto, dopo una discesa agli Inferi, a sospingere in eterno su per un‘erta una pietra destinata ogni volta a scivolare giù. Queste figure, isolate in una natura atona, ostile e senza segni di vita, trovano il loro culmine espressivo in quella annichilita a terra, sopraffatta da pesi immani che gravano su braccia, gambe, addome e che ricorda Prometeo incatenato ad una roccia (figg. 19/19, 20/24, 21/27, 22/26, 23/121).

 

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Come nella descrizione della paziente:“… Il cielo è diventato pietra, muro, non c’è via di scampo… le pietre sulla persona rappresentano il culmine della disperazione, la mancanza assoluta di forze, la sopraffazione…”.

Jung aveva sottolineato come l’immagine indotta emotivamente sia l’organizzatore principale della mente umana e come mito ed archetipo siano immagini metaforiche universali. Essi si riferiscono ad una precisa dimensione dell’esperienza umana, alla struttura metaforica della realtà transculturale.

Nell’ultima drammatica immagine da un occhio sembra riversarsi una malta nera, densa che mura in un monolite qualsiasi residua traccia di vita (fig. 24/17). Non è un caso che sempre nel mito sia uno sguardo, quello della Gorgone, ad avere il potere di pietrificare.

 

 

Bibliografia

 

Bachelard G. (1949) La psicoanalisi del fuoco, Dedalo, Bari, 1973

Baillarger J., (1856) Gazette des hopitaux in Melanconia e delirio. Un dibattito nella psicologia francese di fine Ottocento (a cura di R.M. Salerno, F.M. Ferro), Marietti, Bologna 2005, pg. 146

Caprettini G. Immagine, Enciclopedia Einaudi, Torino, 1979

Durand G. (1963) Le strutture antropologiche dell’immaginario, Dedalo, Bari, 1972

Muscatello C.F. et Al. Note per una fenomenologia delle personalità paranoicali. Aspetti dell’immaginario paranoicale, Rivista Sperimentale di Freniatria, CXI, I, 1987

Ricoeur P. (1975) La metafora viva, Jaca Book, Milano, 1976

 

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